Θανάση Καραγιάννη

«ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ 2007-2010»

Το «θέατρο για παιδιά» είναι ένα θέμα που απασχολεί και προβληματίζει σήμερα όχι μόνο εκείνους που ασχολούνται με αυτό αλλά και πολλούς άλλους (εκπαιδευτικούς, γονείς, πολιτιστικούς φορείς, θεατρολόγους, διευθυντές θεάτρων και, βεβαίως, τα ίδια τα παιδιά). Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία για τη βαρύνουσα σημασία του θεάτρου στη διαπαιδαγώγηση των παιδιών. Σαν είδος, αποτελεί τη συνισταμένη όλων των τεχνών και τους παρέχει την ευκαιρία να ανακαλύψουν τα ταλέντα τους, να ωριμάσουν συναισθηματικά, να κοινωνικοποιηθούν και να μυηθούν στο μαγικό κόσμο της θεατρικής δημιουργίας, παρέχοντας καθημερινά μοναδικές συγκινήσεις σε όλους όσους το αγαπούν και το υπηρετούν.

Το «θέατρο για παιδιά» σήμερα προσπαθεί να βρει τις ισορροπίες του μέσα σε ένα εντελώς νέο και διαφορετικό τοπίο, ένα τοπίο εν δράσει και εν εξελίξει. Δυστυχώς, όμως η κριτική του «θεάτρου για παιδιά» είναι σχεδόν ανύπαρκτη στην Ελλάδα και εντελώς ανύπαρκτη στην Κύπρο.

Εύλογα κυριαρχεί η άποψη, την οποία συμμερίζονται αρκετοί σκηνοθέτες, ότι η μη ύπαρξη κριτικής θεάτρου για παιδιά, έχει ως αποτέλεσμα να μην υπάρχει το ενδιαφέρον και η ενθάρρυνση για να παρουσιάσουν μια παράσταση, πόσω μάλλον να γράψει κάποιος ένα νέο επίκαιρο έργο αφού πιθανόν να μην τύχει καμίας αναγνώρισης ή εκτίμησης. Κάποιοι άλλοι συνάδελφοι μου, θεατρολόγοι, στρουθοκαμηλίζοντας κρύβονται πίσω από τις εξειδικευμένες γνώσεις που απαιτούνται για τη συγγραφή μιας κριτικής θεάτρου για παιδιά και των πολλών παραστάσεων που υπάρχουν με τον χρόνο να μην είναι αρκετός για να τις παρακολουθήσουν όλες.

Σε αυτές τις απόψεις ο Θανάσης Καραγιάννης τολμά και κάνει το πρώτο βήμα, δίνοντας απαντήσεις, προσφέροντας έτσι το πρώτο και μέχρι στιγμής το μοναδικό βιβλίο στην Ιστορία της Ελληνικής Βιβλιογραφίας με θέμα την κριτική θεάτρου για παιδιά.

Όπως ο ίδιος αναφέρει στην εισαγωγή του βιβλίου «οι κριτικοί του θεάτρου για παιδιά-αυτοί και όσοι υπάρχουν και στο βαθμό που ασχολούνται με το είδος αυτό- έχουν την ηθική και κοινωνική υποχρέωση να ανοίξουν διάλογο μεταξύ των δραματουργών, συντελεστών των παραστάσεων για παιδιά και των ηθοποιών από τη μια, και των εκπαιδευτικών και γονιών από την άλλη, οι οποίοι έχουν ένα σημαντικό μέρος ευθύνης για τη θεατρική αγωγή, ανάπτυξη και καλλιέργεια της προσωπικότητας των παιδιών». Και συμπληρώνει «Οι κριτικοί θεάτρου (δημοσιογράφοι, θεατρολόγοι ή εκπαιδευτικοί, ανεξαρτήτως ποιοι απ’ όλους θα παίξουν πρωταγωνιστικό ρόλο) πρέπει ν’ αναλάβουν την ευθύνη, που τους αναλογεί, απέναντι στη θεατρική αγωγή και κοινωνική διαπαιδαγώγηση, δια του θεάτρου, των παιδιών και των εφήβων και να πάρουν πρωτοβουλίες.»

Έχοντας στη διάθεσή του, δύο έντυπα πανελλήνιας εμβέλειας, την εφημερίδα Ριζοσπάστης και το περιοδικό Θέματα Παιδείας, αφού -όπως αναφέρει στην εισαγωγή του βιβλίου του- αρχικά ο ίδιος πρότεινε στους διευθυντές των δύο εντύπων να του παραχωρηθεί κάποιος χώρος για επίτευξη του εγχειρήματός του, κατάφερε να υλοποιήσει αυτό που κανείς άλλος δεν είχε επιχειρήσει μέχρι πρόσφατα: την σε τακτική βάση παρουσίαση-κριτική θεατρικών παραστάσεων για παιδιά.

Με θέληση, αγάπη, αλλά και με συστηματική έρευνα ο Θανάσης Καραγιάννης συνέβαλε και συνεχίζει να συμβάλει στην παρουσία και προβολή της κριτικής του Θεάτρου για τα παιδιά κι ας «ορισμένοι δημιουργοί δεν θέλησαν τη συνεργασία του, άλλοι απαξιώνοντας την προσπάθειά του και άλλοι ενοχλημένοι από την ιδεολογική ταυτότητα του δημοσιογραφικού οργάνου του ΚΚΕ, παραβλέποντας την ουσία της υπόθεσης και του κοινωνικού/πολιτικού καθήκοντος όλων στα ζητήματα θεατρικής αγωγής του λαού μας και ιδιαίτερα όσων ασχολούνται με τη διαπαιδαγώγηση των παιδιών».

Ο Θανάσης Καραγιάννης στο βιβλίο του «Κριτική Θεάτρου για παιδιά 2007-2010» αναδημοσιεύει 110 κριτικά σημειώματα, στα οποία παρουσιάζει, σχολιάζει και κρίνει θεατρικά κείμενα για παιδιά και τις παραστάσεις τους, για τις θεατρικές περιόδους 2007-2008, 2008-2009 και 2009-2010, με γνώμονα τα γνωρίσματα του «θεάτρου για παιδιά»: δηλαδή το κείμενο, την παράσταση, την επικοινωνία και την παιδαγωγική. Δίνει βαρύτητα στο κείμενο αλλά και στη σκηνική του απόδοση, στην παιδαγωγική αλλά και μορφωτική αποστολή που επιδιώκεται δι’ αυτού.

Στο βιβλίο «Κριτική Θεάτρου για παιδιά 2007-2010» αναδημοσιεύονται, με ελάχιστες διορθώσεις και προσθήκες, 102 κριτικά κείμενά του από την εφ. «Ριζοσπάστης», 6 από το περιοδικό «Θέματα Παιδείας», 1 από την εφημερίδα «Ενεργός Δημότης Νοτίων Προαστίων» και 1 από το θεατρικό πρόγραμμα (2009-2010) του θιάσου «Αβάντι».

Περιλαμβάνονται κριτικά κείμενα για παραστάσεις που εμπερικλείουν τους τέσσερις βασικούς άξονες της δραματουργίας που καλύπτουν το σύνολο σχεδόν των έργων για παιδιά.

Τους αναφέρω επιγραμματικά:

Ο πρώτος άξονας αφορά στην αρχαία ελληνική γραμματεία με διασκευές και δραματοποιήσεις που ξεκινούν από τον Αριστοφάνη και τον Όμηρο και φτάνουν μέχρι την τραγωδία και την Ιστορία.

Ο δεύτερος αναφέρεται στο παραμύθι και τη λαϊκή (ελληνική) παράδοση.

Ο τρίτος προκύπτει από διασκευές, δραματοποιήσεις και διακειμενικές συνθέσεις έργων της ελληνικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Κι ο τέταρτος προέρχεται από τη σύγχρονη θεματική, με θέματα οικολογικά, κοινωνικού προβληματισμού, διαφυλικές, διαπροσωπικές σχέσεις, κ.ά.

Κατά είδος, στο βιβλίο, συμπεριλαμβάνονται κριτικά σημειώματα για παραστάσεις που αφορούν:

Θέατρο (76 στο σύνολο), Θέατρο-Μπαλέτο (2), Θέατρο-Θεατρικό Παιχνίδι (5), Όπερα (3), «Ζακυνθινή Ομιλία» (1), Κουκλοθέατρο (13), Θέατρο Σκιών (3), Μαριονέτες (3), Αφήγηση παραμυθιών (θεατρική έκφανση) (4).

Θα ήθελα, στο σημείο αυτό, να σταθώ στην κριτική γραφή του Θανάση Καραγιάννη:

Ο Βρετανός κριτικός λογοτεχνίας Ian Watt (Ίαν Βάττ) στη δραστηριότητα του κριτικού περιλαμβάνει τέσσερις αναγκαίες συνιστώσες: την πνευματική αναγνώριση του αντικειμένου έρευνας, την αισθητική αποτίμησή του, την άμεση δέσμευσή των συναισθημάτων του κριτικού απέναντι στο αντικείμενό του, καθώς και τη λεκτική έκφραση των τριών προηγούμενων συνιστωσών.

Με την ιδιότητα του παιδαγωγού αλλά και του βετεράνου εκπαιδευτικού, έχοντας τις «ποικίλες» γνώσεις, ο Θανάσης Καραγιάννης, αναπτύσσει ένα πρόσφορο έδαφος βιωμάτων μέσα από τις κριτικές του, ανοίγοντας νέους ορίζοντες και προεκτείνοντας τα όρια της ανθρώπινης εμπειρίας στο θέατρο για παιδιά. Γιατί «η κριτική δεν είναι ζήτημα μεθόδου», όπως έγραψε ο Μουλλάς αλλά «είναι υπόθεση ταμπεραμέντου. Ένα ύφος και ένα ήθος. Ένας τρόπος γραφής. Μια σχέση με τον λόγο και με τον κόσμο».

Η «κριτική» γλώσσα του Καραγιάννη διέπεται από δεκτικότητα, ευαισθησία και εντιμότητα απέναντι στα νέα καλλιτεχνικά κινήματα, οξυδέρκεια, βαθύνοια, πρωτοτυπία, πληρότητα και αρτιότητα. Δεν λειτουργεί μόνο ως ενημερωτική και ως εργαλειακή. Δεν αναλίσκεται σε οιδηματικές μικρότητες ούτε σε περίτεχνες φαυλότητες αλλά, όπως σημειώνει και ο Κώστας Γεωργουσόπουλος στον πρόλογο του βιβλίου, «Οι κριτικές του Καραγιάννη είναι παιδαγωγικά ευθείες, αισθητά απαιτητικές και θεατρικά ενημερωμένες».

Επιτρέψτε μου στο σημείο αυτό, και πέρα από το θεωρητικό της παρουσίασης του βιβλίου, να μοιραστώ μαζί σας μία εκ των 110 κριτικών που αναδημοσιεύει στο βιβλίο του, μεταφέροντας σας την κριτική γραφή του Καραγιάννη, όπως την ανέπτυξα πιο πάνω.

Πρόκειται για την κριτική που έγραψε στην εφ. «Ριζοσπάστης» στις 17.12.2009, για την παράσταση του έργου Τα μαγικά μαξιλάρια (Ένας δάσκαλος, ένας σπόρος, μια ελπίδα) του Ευγένιου Τριβιζά από το Παιδικό Στέκι του Εθνικού Θεάτρου, που ανέβηκε στο θέατρο REX.

(βιβλίο σελ. 94)

Ο Θανάσης Καραγιάννης καταφέρνει μέσα από τα κριτικά του κείμενα από τη μια μεριά να διαφωτίζει και να καθοδηγεί το κοινό και από την άλλη, να ελέγχει και να αποτιμά την πνευματική πράξη και το καλλιτεχνικό προϊόν.

Ενδιαφέρεται και αποτιμά όλες τις παραμέτρους της κάθε παράστασης χωρίς δημοσιογραφικούς σχολιασμούς, χωρίς καμία κενόδοξη γνώμη. Συλλαμβάνει τους παλμούς του παρόντος μέσα από τα ζωτικά στοιχεία του παρελθόντος. Εντοπίζει δηλαδή και αξιολογεί τον σύνδεσμο μεταξύ κειμένου και παράστασης.

Το θέατρο για παιδιά είναι εξαιρετικά ευαίσθητη και ιδιάζουσα περίπτωση. Μέσα στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία η πολιτεία, το σχολείο, οι γονείς και κηδεμόνες, οι άνθρωποι των ΜΜΕ και του θεάτρου, θα πρέπει να δίνουν ιδιαίτερη προσοχή σε αυτό. Και είναι αυτή την προσοχή που ο Θανάσης Καραγιάννης τονίζει με το βιβλίο του αυτό.

Με τον παρόντα τόμο ο Θανάσης Καραγιάννης προσφέρει στην θεατρική μας βιβλιογραφία πολύτιμο υλικό για τη θεατρολογία και τη δραματολογία αλλά και την ιστορία του θεάτρου για παιδιά.

Το βιβλίο «Κριτική Θεάτρου για παιδιά 2007-2010» δεν αφορά μόνο τους θεατρολόγους, δραματολόγους και μελετητές του θεάτρου, αλλά αφορά και τους γονείς, τους εκπαιδευτικούς, τους διευθυντές θεάτρων και όσων άλλων εμπλέκονται στην θεατρική διαπαιδαγώγηση των παιδιών.

Αγαπητέ Θανάση… με την ιδιότητά μου ως θεατρολόγος/δραματουργός θέλω να σε ευχαριστήσω για την προσφορά σου στην θεατρολογία, στην σύγχρονη ιστορία του θεάτρου, στη σύγχρονη ελληνική βιβλιογραφία του θεάτρου με το βιβλίο σου. Το μήνυμά σου ελήφθει.

Χρίστος Γεωργίου

Θεατρολόγος/Δραματουργός

Ιστορία της Δραματουργίας για παιδιά

στην Ελλάδα (1871-1949) και την Κύπρο (1932-1949)

του Θανάση Ν. Καραγιάννη

Από τη Δρα Μαρία Μιχαηλίδου

Κυρίες και Κύριοι φίλοι του Θεάτρου,

Αγαπητέ Θανάση Καραγιάννη,

Όλοι όσοι ασχολούνται με τη συγγραφή, την έκδοση και τη διάδοση του βιβλίου, γνωρίζουμε καλά και νιώθουμε βαθιά τη χαρά και την αγαλλίαση που αισθάνεται όποιος παίρνει στα χέρια του ένα καινούργιο βιβλίο. Πόσο μάλλον, όταν αυτό το βιβλίο έρχεται κατευθείαν από τον εκδοτικό οίκο, ζεστό ακόμα, άδολο και αθώο, αγνοώντας ότι το αναμέναμε με τόση λαχτάρα, και σίγουρα, ανυποψίαστο για την περαιτέρω τύχη του! Τύχη που σίγουρα θα είναι θαυμάσια, αν το χαρούν και το αξιοποιήσουν οι άνθρωποι που ενδιαφέρονται και μοχθούν για το παιδί και το θέατρο και ειδικότερα για το Παιδικό Θέατρο!

Η έκδοση αυτή είναι ογκώδης.  Έχει έκταση 550 σελίδες, εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο Αντώνη Σταμούλη, στη Θεσσαλονίκη, το 2012, και φέρει τον τίτλο Ιστορία της Δραματουργίας για παιδιά στην Ελλάδα (1871-1949) και την Κύπρο (1932-1949).

Πρόκειται για εκτενή, σοβαρή και εις βάθος μελέτη – έρευνα για την εν γένει δραματουργία για παιδιά στον ελλαδικό και κυπριακό χώρο, με χρονική οριοθέτηση τα έτη 1871 έως 1949 για την Ελλάδα και 1932 έως 1949 για την Κύπρο χρονικά όρια, που φυσικά δεν είναι τυχαία, αλλά δικαιολογούνται με σαφήνεια και με αντικειμενικά κριτήρια από τον συγγραφέα. Η παρουσίαση του βιβλίου θα επιτευχθεί με την πλοήγηση του ίδιου του συγγραφέα, διαμέσου των σελίδων του πονήματός του και με τιμονιέρη τα κεφάλαια που το αποτελούν. Θα γνωρίσουμε, έστω ακροθιγώς, το περιεχόμενο του κάθε κεφαλαίου,  τη δομή και τον τρόπο εργασίας του συγγραφέως, με την προσθήκη σύντομου σχολιασμού, όπου χρειάζεται.

Από το εξώφυλλο, λοιπόν, ο συγγραφέας φρόντισε να μας δώσει τις βασικές πληροφορίες για το τι θα ακολουθήσει: Εκτός από τον κύριο τίτλο, ο οποίος ήδη αναφέρθη, προσθέτει σε πλάγιο τίτλο ότι υπάρχουν στοιχεία θεατρικής αγωγής και παραστασιογραφίας του σχολικού θεάτρου και ότι προλογίζεται από τον Βάλτερ Πούχτερ. Στο εσώφυλλο προσθέτει ότι θα κινηθεί μεταξύ θεματολογίας, ιδεολογίας και παιδαγωγίας κι ακόμα ότι θα ασχοληθεί με 22 Έλληνες δραματουργούς.

Το βιβλίο έχει αυτή τη διάρθρωση:

·        Πρόλογος

·        Πέντε κεφάλαια

·        Παραρτήματα

Ο πρόλογος του θεατρολόγου καθηγητή Βάλτερ Πούχνερ είναι σύντομος, αλλά περιεκτικός και ουσιαστικός. Βασικά, κάνει δύο καίριες επισημάνσεις: α) ότι «το θεατρικό έργο για παιδικές παραστάσεις ακολουθεί περίπου την ίδια πορεία όπως η παιδική λογοτεχνία» και β) ότι «ο χώρος του παραστασιολογίου του σχολικού θεάτρου είναι αχανής και δυσπρόσιτος ως προς τις πηγές^.  μολοντούτο  η μονογραφία του κ. Θανάση Καραγιάννη δίνει μια πρώτη ιδέα για τον απέραντο πλούτο των στοιχείων και πληροφοριών και θα μείνει για πολύ καιρό σημείο αναφοράς των σχετικών αναζητήσεων». (σ.14)

Τα παραρτήματα είναι πολύ πλούσια σε υλικό και καταδεικνύουν το εύρος της ερευνητικής εργασίας του συγγραφέως. 

Τα πέντε κεφάλαια είναι άνισα σε έκταση. Εκτείνονται από 32 έως 241 σελίδες με μεγαλύτερο και σημαντικότερο το κεφάλαιο Γ΄, το οποίο περιέχει επτά υποκεφάλαια αναλύοντας χρονολογικά το παιδικό θέατρο στην Ελλάδα.

Αναλυτικότερα, τα πέντε κεφάλαια αναφέρονται στα εξής επιμέρους θέματα:

Κεφάλαιο Πρώτο: Στοιχεία για τη Θεατρική Αγωγή και τη δραματική τέχνη στην εκπαίδευση – Εννοιολογικές Διασαφήσεις – Οριοθετήσεις. Σ’ αυτό το πρώτο και εισαγωγικό κεφάλαιο ο συγγραφέας ως άριστος δάσκαλος και πολύπειρος εκπαιδευτικός – παιδαγωγός, ξεκινά την εργασία του δίνοντας τις εννοιολογικές τοποθετήσεις του με σαφείς επεξηγήσεις για το προς τα πού θα κινηθεί και το πώς θα δράσει εν συνεχεία.  Ως προς τους ορισμούς των εννοιών είναι αρκούντως προσεκτικός, τονίζοντας ότι «οι ορισμοί, κατά κοινή παραδοχή, μας  δίνουν κατά προσέγγιση το περιεχόμενο του όρου και δεν τον καλύπτουν απόλυτα» (σ. 25).  Μη φειδόμενος όσων διασαφήσεων χρειάζεται ο αναγνώστης για να μπορέσει να αξιοποιήσει τα περαιτέρω, δίνει όσες επεξηγήσεις μπορεί. 

Η διασάφηση εννοιών και ταυτόχρονα η οριοθέτησή τους προσφέρεται εις βάθος.  Επεξηγούνται όλοι οι όροι, δίνοντας παραδείγματα και αναφορές και καταλήγει σε επιστημονικά συμπεράσματα, πάντα με νηφαλιότητα και σαφήνεια. Οι σημειώσεις του, επίσης πρέπει να τονιστεί είναι συνεχείς, κατατοπιστικές, πολύ βοηθητικές και εύστοχες.  Και επειδή ο όρος θέατρο αποτελεί «μια πρώτη εβρυική καλλιτεχνική έκφραση του ανθρώπου» όπως έχει ειπωθεί και επειδή το περιεχόμενο του όρου θέατρο είναι ασφαλώς, πολύ πλατύ, μας δίνει αναλυτικά πως εννοεί  εκείνος το μέρος εκείνο που εμπίπτει στη θεατρική πράξη και φέρει την ονομασία: Αφήγηση, Διαδραστικό  θέατρο, – Δραματοποίηση αφηγηματικών κειμένων, Δραματοποίηση, Εκπαιδευτικό δράμα/εκπαιδευτικό θέατρο, Ελεύθερο επαγγελματικό θέατρο, θεατρικό αναλόγιο, θεατρικό δρώμενο, θεατρικό παιχνίδι, θεατρικό παιχνίδι στην εκπαιδευτική διαδικασία, θεατρικό σκετς, θεατρικός αυτοσχεδιασμός, θέατρο για παιδιά και εφήβους, θέατρο από παιδιά για παιδιά, θέατρο με παιδιά, Κοινωνικό θέατρο, Μαθητικό θέατρο, Παντομίμα, Σχολική θεατρική παράσταση, Σχολικό θέατρο. Για όλους αυτούς τους όρους ο συγγραφέας εκφράζει την άποψη τής μη απόλυτης συμφωνίας και καταλήγει: «Νομίζω ότι ακόμη και σήμερα, που έχουν γραφεί τόσα πολλά από άξιους ακαδημαϊκούς, θεατράνθρωπους και παιδαγωγούς, υπάρχει – ως ένα βαθμό – μια σύγχυση, χωρίς να ευθύνονται οι ίδιοι» (σ.20).

Κεφάλαιο Δεύτερο: Στο κεφάλαιο αυτό δίνεται ένα συνοπτικό σχεδίασμα, μια εισαγωγή στην ιστορία της δραματουργίας για παιδιά στην Ελλάδα. Ο συγγραφέας εισηγείται και θεωρεί τον όρο αυτόν πληρέστερο και ουσιαστικότερο του όρου θέατρο για παιδιά, ο οποίος επικρατούσε. Και ασφαλώς και τους δύο αυτούς τους βρίσκει καλύτερους από τον όρο Παιδικό θέατρο στον οποίο είμαστε περισσότερο εθισμένοι να χρησιμοποιούμε για πολλές δεκαετίες. Στο σύντομο σε έκταση αυτό κεφάλαιο, ο συγγραφέας κατάφερε να δώσει ευσύνοπτα μεν, ενημερωτικά δε, όλες τις έως τώρα προσπάθειες συγγραφής έργων θεατρικών παραστάσεων για παιδιά από την Αρχαιότητα έως τις μέρες μας.  Ιδιαίτερη μνεία δίνεται στο σχολικό θέατρο και στη συμβολή του Βασίλη Ρώτα, που όντας ο κυριότερος μελετητής του έργου του για παιδιά, τον ανακαλεί και τον προβάλλει σε πολλά σημεία του βιβλίου.  Στο κεφάλαιο αυτό ο συγγραφέας εκφράζει με αρκετή δόση πικρίας τα αρνητικά δεδομένα αντιμετώπισης της δραματουργίας για παιδιά τα οποία συνίστανται: «στην συγκυριακή πολλές φορές, ύπαρξη εργασιών ερευνητικού περιεχομένου», «δεν υπάρχουν διαρκείς και συντονισμένες προσπάθειες σε κάποιο πανεπιστήμιο ή ερευνητικό κέντρο»,  γενικά υπάρχει «ερευνητική και επιστημονική ένδεια» και υπάρχει διάχυτο «το πρόβλημα της υποτίμησης του θεάτρου για παιδιά ως είδος και ιδιαίτερα η Ιστορία του θεάτρου για παιδιά και η Ιστορία της Δραματουργίας του». (σ. 57)

Η καταληκτική παράγραφος αυτού του κεφαλαίου δίνει μια αισιόδοξη άποψη του συγγραφέα περί του σχολικού θεάτρου:

«Από τη δεκαετία του 1980 και εντεύθεν, σταδιακά και προοδευτικά, άλλαζαν οι απόψεις για τη διοργάνωση των σχολικών γιορτών και των θεατρικών παραστάσεων.  Σε αυτή την αλλαγή συνέβαλαν καθοριστικά οι νέες παιδαγωγικές και αισθητικές αντιλήψεις, οι οποίες εισήλθαν στην χώρα μας και στην εκπαίδευση κυρίως από το εξωτερικό, που αφορούσαν το θέατρο στην εκπαίδευση, τη θεατρική αγωγή, το θεατρικό παιχνίδι κ.λπ. Αρκετοί εκπαιδευτικοί αφουγκράστηκαν, μελέτησαν τις νέες θεωρίες και προτάσεις, έλαβαν μέρος σε βιωματικά ή θεωρητικού περιεχομένου σεμινάρια και σταδιακά άλλαξαν τον τρόπο που οργάνωναν τις σχολικές γιορτές τους.  Σχετικά με τα παραπάνω αντικείμενα και θέματα δημοσιεύτηκαν πολλά επιστημονικά κείμενα σε εφημερίδες και περιοδικά, κυκλοφόρησαν βιβλία, πρακτικά συνεδριών κ.ά.» (σ. 88)

Κεφάλαιο Τρίτο:   Όπως ειπώθηκε πιο πάνω, το κεφάλαιο αυτό είναι το εκτενέστερο όλων, αποτελούμενο από 241 σελίδες και θα μπορούσε να αποτελέσει ένα πλήρες βιβλίο.  Σ’ αυτό ο Καραγιάννης ασχολείται με τη δραματολογία για παιδιά στην Ελλάδα, διεξοδικά και μεθοδικά, χρησιμοποιώντας τη χρονολογική εξέλιξη του θέματος με έρευνα και καταγραφή της θεματολογίας, αναφορά και σχολιασμό για την ιδεολογία, και θεώρηση της παιδαγωγίας.  Το κεφάλαιο χωρίζεται σε επτά ενότητες, τις εξής:

Α΄ περίοδος:  αναφέρεται στην Αρχαιότητα έως τον Μεσαίωνα [η προϊστορία του θεάτρου για παιδιά]

Β΄ περίοδος:  αναφέρεται στον Μεσαίωνα, την Αναγέννηση και την εποχή Μπαρόκ [15^ος, 16^ος και 17^ος αι.]

Γ΄ περίοδος:  αναφέρεται στο Σχολικό θέατρο από το 1730-1830 – Κατά την εποχή του Νοελληνικού Διαφωτισμού.

Δ΄ περίοδος:  αναφέρεται στα έτη 1833-1895 – Εξελίξεις του σχολικού θεάτρου κατά τον 19^ο αιώνα.

Ε΄ περίοδος: αναφέρεται στα έτη 1896-1921 – Απαρχή του θεάτρου για παιδιά. [ουσιαστική απαρχή του θεάτρου για παιδιά με τον Γρηγόριο Ξενόπουλο]

Στ΄ περίοδος: αναφέρεται στα έτη 1922-1939 – Το σχολικό θέατρο στον Μεσοπόλεμο. [συμβολή Ευφροσύνης Λόντου – Δημητρακοπούλου και Αντιγόνης Μεταξά]

Και Ζ΄ περίοδος:  αναφέρεται στα έτη 1940-1949 – Το σχολικό θέατρο στον Ελληνο - Iταλικό πόλεμο, Κατοχή και Εμφύλιο. [Βασίλης Ρώτας, Χάρης Σακελλαρίου, Γιώργος Κοτζιούλας, Γεράσιμος Σταύρου]

Η Στ΄ και η Ζ΄ περίοδος περιγράφονται πολύ πιο εκτενώς από τις προηγούμενες χρονικές περιόδους, γιατί υπήρξε σαφώς σ’ αυτές περισσότερο υλικό για το σχολικό θέατρο.

Στη Στ΄ περίοδο που αναφέρεται στα χρόνια του Μεσοπολέμου, ο συγγραφέας ασχολείται λεπτομερώς με το σχολικό θέατρο στον Βόλο, στην Καρδίτσα, στα Τρίκαλα.  Ακολουθεί η τότε κριτική του σχολικού και ερασιτεχνικού θεάτρου και τελειώνει με όλη την τότε παραστασιογραφία.

Η Ζ΄ περίοδος που αναφέρεται στον Ελληνο-Ιταλικό πόλεμο, στην Κατοχή και στον Εμφύλιο, απασχολεί τον ερευνητή είτε ως περιρρέουσα ατμόσφαιρα, είτε ως θεματογραφία των έργων. Επικεντρώνεται στο Παιδικό Θέατρο του Βόλου και των Σερρών και παρουσιάζει όλη την παραστασιογραφία.  Στα πολύ δύσκολα, στα πολύ ακανθώδη και πολύ τραγικά για όλο το Έθνος χρόνια (1940-1949), ο μελετητής φροντίζει να καταγράφει με αντικειμενικότητα όλα όσα έργα είχαν γραφεί και όλα τα έργα που είχαν ανεβεί στη σκηνή, είτε προέρχονταν από τη δικτατορική Μεταξική εποχή, είτε ήταν στη μια ή την άλλη πλευρά στην Εμφύλια διαμάχη.  Η πλήρης αποστασιοποίηση και αντικειμενικότητα, πιστεύω πως είναι σημαντικό προσόν για έναν ερευνητή – μελετητή.

Κεφάλαιο Τέταρτο:  Στο κεφάλαιο αυτό ο συγγραφέας αναφέρεται στη ζωή και στο έργο 22 Ελλήνων συγγραφέων παιδικού θεάτρου, τους οποίους παρουσιάζει κατά τη χρονολογία γέννησής τους.  Από τους 22 δημιουργούς του παιδικού θεάτρου, οι οκτώ είναι γυναίκες και οι 14 άντρες.  Πρώτη στη χρονολογική σειρά γέννησης είναι η Σαπφώ Λεοντιάς, γεννηθείσα το 1832 και τελευταίος ο Γιάννης Καλατζόπουλος, γεννηθείς το 1949, έτος με το οποίο κλείνει και την έρευνά του, στο παρόν στάδιο ο συγγραφέας. Σημειώνω, με ιδιαίτερη ικανοποίηση, τη συμπερίληψη, μέσα στους 22 δημιουργούς, τριών Ελλήνων Κυπρίων – της Σαπφούς Λεοντιάδος, του Τεύκρου Ανθία και του Κύπρου Χρυσάνθη, μιας Αιγυπτιώτισσας Ελληνίδας, της Ιωάννας Μπουκουβάλα – Αναγνώστου και δύο Σμυρνιών συγγραφέων, του Στέλιου Σπεράντσα και της Γεωργίας Δεληγιάννη – Αναστασιάδη.

Για τον κάθε λογοτέχνη υπάρχει σύντομο βιογραφικό σημείωμα, η φωτογραφία του, η εργογραφία του και ενδεικτική, πάντοτε, βιβλιογραφία.

Κεφάλαιο Πέμπτο: Το κεφάλαιο αυτό ο Καραγιάννης το αφιερώνει στη μελέτη της δραματουργίας για παιδιά στην Κύπρο, αναφέροντας ρητά, ότι πρόκειται για μια εισαγωγή και ότι περιορίζεται σε συνοπτική αναφορά. Εν τούτοις, σε όποιον γνωρίζει το θέμα, φαίνεται πως και για το κεφάλαιο αυτό κατέβαλε μόχθο για τη μελέτη – έρευνα και πρόσφερε φροντίδα στο ξετύλιγμα των όσων στοιχείων – βοηθημάτων μπορούσε να έχει στη διάθεσή του. Αρχίζει με μια σύντομη ιστορική τοποθέτηση, αξιοποιώντας θέσεις και ρήσεις Κυπρίων μελετητών. Οριοθετεί την αρχή της παιδικής δημιουργίας στην Κύπρο, το 1932, και σ’ αυτό ακριβώς συμφωνεί και η έρευνα, η μη εκδοθείσα της ομιλούσας, αλλά και η διπλωματική εργασία της Χατζηαυξέντη, η οποία δημοσιεύτηκε σε συλλογικό τόμο¹.  Στέκεται μετά στη δυναμική σφραγίδα που άφησε ο Ανθίας με τα τρία θεατρικά του για παιδιά και συνεχίζει αναφέροντας επ’ ολίγω την Ελένη Αντονόμου – Νικολαΐδου, τη Δέσπω Τσινίκολα, τον Κύπρο Χρυσάνθη, τον Πάνο Λεβέντη και κλείνει με την παραστασιογραφία για την παιδική δραματουργία στην Κύπρο των ετών 1932 έως το 1949.  Ολοκληρώνει το κεφάλαιο με ενδεικτική βιβλιογραφία. 

Το τελευταίο μέρος του βιβλίου είναι τα Παραρτήματα, στο οποίο περιέχονται πίνακες βιβλίων, κατάλογοι, ευρετήρια, ιστογράμματα και η μετάφραση του οπισθόφυλλου του βιβλίου σε τέσσερις ευρωπαϊκές γλώσσες: την Αγγλική, Γαλλική, Γερμανική και Ολλανδική.

Το μέρος αυτό του βιβλίου δεν το θεωρώ, απλώς συνοδευτικό αλλά είναι πολύ ουσιαστικό, εξαιρετικά ενδιαφέρον και δείχνει σε μεγάλο βαθμό το μέγεθος της ερευνητικής προσπάθειας και το βάθος της μεθοδικότητας του συγγραφέως. Σημειώνω τους εξαιρετικούς καταλόγους παιδικών θεατρικών βιβλίων κατά τον 19^ο αιώνα, κατά τον Μεσοπόλεμο, κατά τον Ελληνοϊταλικό Πόλεμο, την Κατοχή και τον Εμφύλιο, καταλόγους των παραστάσεων του Ελεύθερου-Επαγγελματικού Θεάτρου από το 1950-1966, το σχολικό θέατρο στη Δικτατορία 1967-1974, κατάλογο με Εκδοτικούς Οίκους – Τυπογραφία (1871-1974), ευρετήριο ονομάτων και πίνακα φωτογραφιών.

Ο Θανάσης Καραγιάννης, ως σοβαρός μελετητής δίνει εμπεριστατωμένα και σφαιρικά τα γενικά του συμπεράσματα εφ’ όλης της ερευνητικής του εργασίας αναφερόμενος κατ’ αρχάς στις εγγενείς και αντικειμενικές δυσκολίες που συναντά ο κάθε ερευνητής στην προσπάθεια του «να ανακαλύψει» και «να αποκαλύψει» κάθε νέο στοιχείο στην έρευνα του, και συνοψίζει όλο το καταστάλαγμα της μελέτης του για το Σχολικό θέατρο, χωρίζοντάς το σε τέσσερις παραμέτρους: α) θεματολογία, β) ιδεολογία, γ) παιδαγωγία και δ) παραστασιογραφία.

Το βιβλίο «Ιστορία της Δραματουργίας για παιδιά» θεωρείται, και όντως είναι, ένα βιβλίο αναφοράς, πολύ ελκυστικό και χρηστικό για όλους εκείνους που ασχολούνται με τον έναν ή τον άλλο τρόπο με το θέατρο για παιδιά ή ανήλικούς θεατές.  Πρέπει να τονιστεί ότι ένα πολύ θετικό αξιολογητικό σημείο είναι ότι δεν κουράστηκε ο συγγραφέας – ερευνητής και δεν αποθαρρύνθηκε εκεί που δεν ήταν εύκολη η πρόσβαση ή η εύρεση των δεδομένων τα οποία αναζητούσε. Η καταγραφή της παραστασιογραφίας του για το σχολικό θέατρο των παιδικών θιάσων και ερασιτεχνικών θιάσων δεν έμεινε μόνο στην Αθήνα, αλλά εξερεύνησε τον σχετικό χώρο και στον Βόλο, τα Τρίκαλα και την Καρδίτσα.  Ακόμα, ο πίνακας με τους επαγγελματικούς και ερασιτεχνικούς θιάσους για παιδιά από το 1929 έως το 1999, μας ταξιδεύει σε ουκ ολίγους τόπους: Αθήνα, Καρδίτσα, Αλεξάνδρεια, Βόλος, Πειραιάς, Θεσσαλονίκη, Λάρισα, Αγρίνιο, Βέροια, Ιωάννινα, Καλαμάτα, Χανιά, Σέρρες, Κομοτηνή, Πάτρα, Ρόδος, Καβάλα, Χίος, Κέρκυρα και πάλι Αθήνα για πολλές παραστάσεις κάθε φορά.

Σίγουρα το βιβλίο διαθέτει πολλές αρετές τις οποίες ο αναγνώστης μπορεί να αντιληφθεί από τις πρώτες έως τις τελευταίες σελίδες. Τέτοιες εμφανείς αρετές είναι η επιστημονική θεώρηση τού υπό συζήτηση θέματος, η τήρηση της επιστημονικής δεοντολογίας στην κάθε περίπτωση, ο σεβασμός και η αγάπη του συγγραφέως στην προσέγγιση προσώπων και έργων, η αντικειμενική, όσο αυτό είναι δυνατόν, κριτική αξιολόγηση έργων και παραστάσεων, η ενγένει σοβαρή μελέτη, η επί τόπου έρευνα, που είναι τις πιο πολλές φορές επίμονη, δύσκολη και οικονομικά ασύμφορη, η ειλικρίνεια στο γράψιμο και η πίστη, η ελπίδα του ερευνητή ότι η έρευνα – μελέτη της παιδικής Δραματογραφίας πρέπει να συνεχιστεί και από τον ίδιο, άλλα και από άλλους μελετητές.

Άφησα τελευταία δύο σημεία, αλλά πρωταρχικής για μένα σημασίας, που δείχνουν τον χαρακτήρα του Καραγιάννη, ο οποίος χαρακτηρίζεται για την ευγένεια και το ήθος του.  Και τα σημεία αυτά δεν είναι άλλα, από τη λεπτομερή έκφραση των ευχαριστιών του σε όλους, όσοι με οποιονδήποτε τρόπο τον έχουν βοηθήσει ή τον έχουν ενισχύσει στη συγγραφική του αυτή προσπάθεια. 

Το δεύτερο σημείο συνίσταται στην τόσο τρυφερή αφιέρωση προς τη σύζυγό του και στο εγγονάκι του, η οποία αφιέρωση δεν μπορεί να κρύψει την ευαισθησία και την συναισθηματική ευφυία του ανδρός.

Αγαπητοί Φίλοι,

Όλοι ξέρουμε πως habent sua fata libelli², δηλαδή, πως τα βιβλία έχουν τη μοίρα τους.  Ανάλογα με την αξία τους και τις περιστάσεις έχουν την τύχη τους.  Αφού, λοιπόν, έχει ένα βιβλίο εκδοθεί και έχει παρουσιαστεί, ξεκινά το δικό του ταξίδι για να συναντήσει τους αναγνώστες και τους χρήστες του.

Αγαπητέ Θανάση,

Το μόνο που μου μένει είναι να ευχηθώ, μέσα από την καρδιά μου, να είναι καλοτάξιδο και το παρόν βιβλίο σου να προχωρήσεις στη δημοσίευση και των επόμενων σταδίων της έρευνάς σου  και να εκφράσω την ετοιμότητά μου για οποιαδήποτε μελλοντική συνεργασία στο γνωστικό αντικείμενο που ελκύει και ενδιαφέρει αμφότερους.

Σας  ευχαριστώ!                    Σατιρικό Θέατρο

                                                 5 Φεβρουαρίου 2013    

Δρ. ΜΑΡΙΑ ΜΙΧΑΗΛΙΔΟΥ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

1  . Βλ. τον συλλογικό τόμο με τίτλο «Στη χώρα του Τοτώρα.  Θέατρο για ανηλίκους θεατές» με επιμέλεια Θόδωρου Γραμματά, Εκδόσεις Πατάκης, Αθήνα, 2010.  Η Ελένη Χατζηαυξέντη δημοσιεύει τη μελέτη: «Το κυπριακό θέατρο για παιδιά.  Δείκτης του κυπριακού και κοινωνικού γίγνεσθαι (1932-2008)».

2  . Φράση του Τερέντιου Μάουρους από το έργο του «De litteris, syllabis et metris» -  1286 μ.Χ.

Ως και η Πηνελόπη Δέλτα

στο μηχανισμό στήριξης του μνημονίου,

100 χρόνια μετά…!

Τάκης Τζαμαργιάς–Βαγγέλης Ραπτόπουλος[1]

«Παραμύθι χωρίς όνομα»

[Δραματοποίηση του ομώνυμου «φανταστικού μυθιστορήματος»[2]

της Πηνελόπης Δέλτα],

στην Παιδική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου

Ιδεολογικές συγγένειες στη σύγχρονη συγκυρία…  το μνημόνιο και οι θυσίες του λαού μας!

Οι Βαγγέλης Ραπτόπουλος και Τάκης Τζαμαργιάς είναι ικανοί και ευφυείς δραματουργοί/διασκευαστές. Η μεταφορά του πεζού λόγου σε θεατρική μορφή, η σκηνική οικονομία, τα υπέροχα σκηνικά του Γιάννη Θεοδωράκη, τα φανταχτερά κοστούμια της Κέννυ Μακλέλλαν, η μουσική του Δημήτρη Μαραμή, οι χορογραφίες της Ζωής Χατζηαντωνίου, οι φωτισμοί της Κατερίνας Μαραγκουδάκη και το βίντεο του Παν. Ράππα, προσδίνουν αίγλη στη συγκεκριμένη  θεατρική παράσταση για παιδιά. Τα καθηλώνουν στο κάθισμά τους, με διάπλατα τα πανέμορφα ολοζώντανα μάτια τους να ρουφάνε αισθητική απόλαυση. Η σκηνοθεσία του ακούραστου και ταλαντούχου παιδαγωγού Τάκη Τζαμαργιά είναι καταπληκτική. Ασφαλώς και ήταν γι’ αυτόν πρόκληση η πρόσκληση του κ. Χουβαρδά να σκηνοθετήσει παράσταση για παιδιά. Άλλωστε, ο ίδιος είναι θιασώτης της λογοτεχνικής δεινότητας της Π. Δέλτα για το συγκεκριμένο της μυθιστόρημα. Πού να σκεφτεί, όμως, τις απώτερες σκέψεις και βουλές του αξιοσέβαστου Εθνικού μας Θεάτρου; Να, όμως, που χρειάζεται να υποψιαζόμαστε, μερικές φορές, τις σκοπιμότητες της αστικής εξουσίας και των οργάνων της…

Τι γίνεται όμως με τη σκέψη και τον προβληματισμό των παιδιών/θεατών μιας παράστασης; Τι συμβαίνει με τα «ξαναζεσταμένα φαγητά», τα οποία όταν μαγειρεύτηκαν, η ανερχόμενη τότε «πεφωτισμένη» αστική τάξη έτσι τα ήθελε μαγειρεμένα; Τη βόλευε στα 1910. Ήταν αμέσως μετά το ταπεινωτικό 1897 και τα λάθη της μοναρχίας, που τάραξαν το φιλομοναρχισμό της Δέλτα, στάθηκαν αιτία να γράψει το Παραμύθι της. Όμως, όπως εύστοχα παρατηρεί ο αλησμόνητος Χάρης Σακελλαρίου «(Η Δέλτα) μετέφερε τον όλο προβληματισμό στο προσωπικό επίπεδο και δεν είδε την πολιτειακή του διάσταση.»[3] Στην ίδια ρότα κινείται και το κείμενο των Τζαμαργιά-Ραπτόπουλου, σε αντίθεση με το Παραμύθι του Καμπανέλλη, που θέτει διάφορα πολιτικά ζητήματα, τα οποία στηρίζει με την καυστική του σάτιρα.

 Η Π. Δέλτα, βαθιά συντηρητικό άτομο, γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας, φιλοβασιλική και στη συνέχεια φιλοβενιζελική –μηδαμινές διαφορές μεταξύ βασιλιά Γεωργίου και Ελ. Βενιζέλου, αφού και οι δυο τους το αστικό σύστημα υπηρετούσαν με φανατισμό– ποιους συμβολισμούς επιχείρησε στο «Παραμύθι χωρίς όνομα»; Στο πρόσωπο του βασιλόπουλου έβλεπε τον Βενιζέλο, τον αγαπημένο της Ίωνα Δραγούμη ή κάποιον άλλο εθνικόφρονα εθνοσωτήρα αστό;

Η ίδια αρνείται κατηγορηματικά, σε επιστολή της προς τον Αλ. Δελμούζο, ότι ο «βασιλεύς Αστόχαστος» συμβολίζει τον βασιλιά Γεώργιο. Ο Δελμούζος κρίνει το έργο θετικά, το χαρακτηρίζει δε ως «αντι-Γεωργικώτατο και μαζί φιλοβασιλικώτατο», με αποτέλεσμα η Δέλτα να συμφωνήσει με το δεύτερο χαρακτηρισμό, αλλά ν’ αντιδράσει στην απαντητική επιστολή της, για τον πρώτο χαρακτηρισμό, ως εξής: «Το βρίσκετε “αντι-Γεωργικώτατο”, αν και φιλοβασιλικώτατο, και υποθέτετε πως σαν κυκλοφορήσει θα κατασχεθή. Και το έγραψε και η Ακρόπολις στο φύλλο της 16 Δεκεμβρίου: Ο βασιλεύς Αστόχαστος συμβολίζει άραγε στο Παραμύθι τον Βασιλέα Γεώργιον; Πολύ λυπήθηκα που το παίρνει κανείς έτσι, όπως λέτε, είναι άδικο να φορτώνομε στον συνταγματικό μας Βασιλέα όλες τις δικές μας αμαρτίες∙ και είναι πρόστυχο και ανήθικο∙ όχι, σκοπός μου δεν ήταν καθόλου ν’ αγγίξω τη Βασιλεία. Ο Αστόχαστος είναι το σιχαμένο καθεστώς, και το Βασιλόπουλο ο νέος Έλληνας, όπως θα τον ήθελα, εκείνος που θα ζητήσει μέσα του να βρη τη δύναμη ν’ αναγεννηθή, όχι έξω, όχι ρίχνοντας στον ένα και στον άλλο τις δικές του τις ίδιες αμαρτίες.»[4]

Συνέχεια της ιδεολογικής συνέπειας…

Όπως κάθε έργο τέχνης, έτσι και το «Παραμύθι χωρίς όνομα», φέρνει το ιδεολογικό του φορτίο, από το ιστορικό περιβάλλον, και τα συμφραζόμενα, μέσα στο οποίο γεννήθηκε. Ο αείμνηστος Ιάκ. Καμπανέλλης πραγματώνει στα 1959 τη θεατρική μεταφορά του έργου και τη μετάλλαξή του σ’ ένα αντιπολεμικό παιάνα, ένα καθαρόαιμο πολιτικό έργο, που πιάνει τον παλμό της ιστορικής περιόδου που γράφεται και εξακολουθεί να παίζεται με μεγάλη επιτυχία και μέσα στη δικτατορία, ξεσηκώνοντας τα πλήθη των θεατών σε παραλήρημα ενθουσιασμού. Η σατιρική και ειρωνική πρόθεση του Καμπανέλλη είναι εμφανέστατη και πετυχημένη, σε αντίθεση με το κείμενο της Δέλτα, που το διακρίνει η σοβαρότητα, με κάποια άψυχη σατιρική χροιά.

Εδώ έχουμε μια κάποια ατόφια μεταφορά του θέματος, του ύφους και της ιδεολογίας του πρωτότυπου κειμένου σε θεατρική μορφή. Φυσικά οι δύο δραματουργοί έχουν αφαιρέσει ή παραλλάξει αρκετά σημεία του αφηγηματικού κειμένου της Δέλτα. Σε άλλα σημεία πρόσθεσαν ορισμένα σύγχρονα θέματα. Διατήρησαν βέβαια την παραμυθιακή του δομή και… προσπάθησαν να δώσουν στους συμβολισμούς και στις αλληγορικές του θέσεις κάποια διαφορετική υπόσταση, κοινωνική και πολιτική, πάντοτε όμως με παιδαγωγική ευαισθησία, βασισμένη σε επιστημονική γνώση. Και έφτασαν σ’ ένα θαυμάσιο σκηνικό αποτέλεσμα, με την αξία των συντελεστών και των ηθοποιών. Πολύ σωστά ο Θόδ. Γραμματάς γράφει ότι «η σκηνοθεσία διέθετε αρετές μιας νεωτερικής απόδοσης του δραματικού κειμένου: δραματοποιημένη εικονοποίηση του αφηγηματικού λόγου που στηρίζεται στον υποκριτικό αυτοσχεδιασμό και το θεατρικό παιχνίδι, συμπύκνωση της δράσης και περιορισμό των περιγραφικών στοιχείων, εικαστική θεαματικότητα, αλλά και δραματική εκφραστικότητα, με βάση τους καλοδουλεμένους ηθοποιούς και το ομαδικό θέαμα.» 

Το σύγχρονο δραματοποιημένο κείμενο προσαρμόζεται στη σύγχρονη κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα. Διαθέτει οικολογικά και αντιπολεμικά μηνύματα, φαινομενικά χρήσιμα για τα παιδιά, όμως, όπως πάντοτε ενταγμένα μέσα σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο της αστικής ιδεολογίας. Δηλαδή, τίποτα να μην ενοχλεί τον ιδεολογικό πυρήνα του συστήματος, αλλά ούτε και να τον αμφισβητεί. Άλλωστε, το έργο της Πηνελόπης Δέλτα, 100 χρόνια μετά, έρχεται «γάντι» στη σύγχρονη πολιτική πραγματικότητα, και δεν είναι καθόλου τυχαίο που επιλέχτηκε από το Εθνικό μας Θέατρο, που δεν έχω αντιληφθεί να αμφισβητεί την κυρίαρχη πολιτική και κομματική γραμμή… Στα παιδιά, όμως, περνούν όλα στο υποσυνείδητο εύκολα, κατά τη διαπαιδαγώγηση που επιθυμεί η αστική τάξη να τους επιβάλλει, μέσα από όλους τους ιδεολογικούς μηχανισμούς της (σχολείο, εκκλησία, στρατός, τέχνη, θέατρο κ.ο.κ.) Αυτό δεν πρέπει να το παραβλέπουν οι εκπαιδευτικοί και οι γονείς. Ο Καμπανέλλης απευθύνεται σε ενηλίκους, που διαθέτουν γνώση, εμπειρίες και κρίση. Δεν είναι το ίδιο. Τα παιδιά στερούνται όλα τα παραπάνω, διακατέχονται μόνο από συναισθήματα και ακολουθούν άκριτα τα πρότυπα. Στο υποσυνείδητό τους, όμως ριζώνουν βαθιά και ανεξίτηλα όσα η οικογενειακή, σχολική και κοινωνική αγωγή τους προσφέρει με λόγια, παραδείγματα και ενγένει με βιωματικές καταστάσεις.

Εδώ, οι συμβολισμοί στους χαρακτήρες του έργου –και που αφορούν στη σύγχρονη πραγματικότητα– είναι εμφανείς, για όσους ξέρουν και θέλουν να τους δουν: ο αποτυχημένος βασιλιάς, που ρήμαξε τη χώρα μπορεί να είναι ο Κώστας Καραμανλής ή γενικά οι προηγούμενες «επάρατες» κυβερνήσεις μας, το πριγκιπόπουλο, που θέλει να σώσει τη χώρα από τους εχθρούς (από τις «κακές αγορές») και να την ανορθώσει μπορεί να είναι ο Γ. Παπανδρέου, αφού στο έργο η χώρα έχει κυριολεκτικά αποδομηθεί οικονομικά, από την κακοδιαχείριση του βασιλιά και των αυλικών του, από τις κλεψιές των ανθρώπων της εξουσίας, αλλά και από την αδιαφορία και την τεμπελιά του λαού.  Κάτι μας θυμίζει αυτή η κατάσταση… Το πριγκιπόπουλο ζητάει συνεχώς θυσίες από το λαό για να σώσει την πατρίδα (αυτό το ακούμε το τελευταίο διάστημα κατά κόρον), περνώντας τεχνηέντως την ιδεολογία του στους απλούς εργαζόμενους. «ΒΑΣΙΛΟΠΟΥΛΟ: Πατριώτες! Πρέπει ν’ αλλάξετε μυαλά… να συνέλθετε και να βοηθήσετε!» Αρκεί να διασωθεί η βασιλεία, η αριστοκρατία, η πλουτοκρατία όποιας εποχής και χώρας είτε σε στρατιωτικό είτε σε οικονομικό πόλεμο…!  

 Ο Πρωτομάστορας επικρίνει όλους εκείνους τους ανθρώπους της εξουσίας που έκλεψαν το κράτος (βασίλειο) και εξαιτίας τους κατέρρευσε, με αποτέλεσμα να φτωχύνει ο λαός: «Ας είναι καλά οι αρχικαγκελάριοι, αρχιστράτηγοι, στόλαρχοι… και η μαφία τους.» Και συνεχίζει επικρίνοντας τον Αρχιστράτηγο: «[…] έκανε ό,τι κάνουν όλοι στο παλάτι (βλ. κυβέρνηση). Είχε στα χέρια του τις αποθήκες του στρατού και τις άδειασε εντελώς. Κι όταν πούλησε τα όπλα, τις σκηνές και τις στολές, μάζεψε μια περιουσία ολόκληρη κι έφυγε στα ξένα, χωρίς να πάρει είδηση ο Βασιλιάς. Ακόμα και οι πέτρες τα ξέρουν αυτά! Μόνο ο Αφέντης μας, ο Βασιλιάς Αστόχαστος, είναι μακριά νυχτωμένος… ». Κι εδώ ο βασιλιάς ήταν «αστόχαστος» και αγαθός και… δεν κατάλαβε τίποτα. Κάτι θα θυμίζει αυτό και στα παιδιά/θεατές της παράστασης. Καμία, όμως, κουβέντα, για την αιτία των εξελίξεων, για τη δομή του οικονομικού συστήματος, για την ανατροπή του. Ακόμη κι ό ίδιος ο δάσκαλος, που θα ’πρεπε να είναι προοδευτικός, είναι συντηρητικός: «Εμάς εδώ, στη Μοιρολατρία, μας τρώει η συμπόνια… είμαστε πονόψυχοι! Πώς να τιμωρήσεις τον κλέφτη ή τον προδότη και όποιον άλλον ασυνείδητο; “Τον κακόμοιρο τον άνθρωπο”, σου λένε, “γιατί να καταστραφεί; Τόσοι άλλοι υπάρχουν που κάνουν πολύ χειρότερα!” Και πάει λέγοντας…»

Πρόκειται, όντως για συναρπαστικό παραμύθι, που η παραλλαγή του, όμως, κατά τη γνώμη μου, θα έπρεπε να είναι η εξής: Ο λαός ξεσηκώνεται ενάντια στη βασιλεία (ΔΝΤ και ΕΕ και ΝΑΤΟ),  έχοντας τους δικούς του λαϊκούς ηγέτες ή έστω ένα βασιλόπουλο, τύπου Αριστόνικου στην Επανάσταση των δούλων της Περγάμου, οργανώνεται και καθιερώνει τη δική του λαϊκή εξουσία και οικονομία. Οι αιτίες της οικονομικής καταστροφής έπρεπε να δίνονται στην πραγματική τους διάσταση και να καταγράφονται, πάντοτε με αισθητικές προδιαγραφές, οι αιτίες και η προοπτική για μια άλλη κοινωνία, όπου δε θα επικρατεί πια η ασυδοσία και οι απάτες της αστικής εξουσίας και των συνεργατών του καπιταλιστικού συστήματος.

Μια άλλη πρόταση…

Αυτό, όμως, το παραμύθι και με την εκδοχή του θεατρικού έργου σε παράσταση για παιδιά και εφήβους, νομίζω ότι μπορεί να το γράψει μόνο το Κ.Κ.Ε. και η ίδια η εργατική τάξη, και στην τέχνη με τους δικούς της καλλιτέχνες και στην κοινωνική πραγματικότητα με το Π.Α.ΜΕ. και τη θέληση και αγωνιστικότητα όλων των λαϊκών δυνάμεων…  Ναι μεν, σ’ ένα θεατρικό έργο για παιδιά, ασφαλώς με αλληγορική σημασία και παραμυθιακούς ήρωες, αλλά με προοπτική, όραμα και ταξικό προσανατολισμό των παιδιών, χρήσιμο και χρηστικό για το μέλλον τους…

Οι παρακάτω 14 ηθοποιοί απέδωσαν τους 22 ρόλους τους εκπληκτικά: Αλεξάνδρα Αϊδίνη, Δημ. Βέργαδος, Γρηγ. Γαλάτης, Σοφιάννα Θεοφάνους, Μάνος Καρατζογιάννης, Κων. Καρβέλης, Μιχ. Κοιλάκος, Μαίρη Λούση, Πέτρος Σπυρόπουλος, Φωτεινή Τιμοθέου, Δημ. Φραγκιόγλου, Κατερίνα Φωτιάδη, Στράτος Χρήστου και Αλ. Μαυρόπουλος (σε βίντεο). 

ΘΑΝΑΣΗΣ Ν. ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗΣ

---

[1]. Οι δυο δραματουργοί στηρίχθηκαν στον αρχικό μύθο και στη δομή της υπόθεσης του παραμυθιού, που έπλασε η Πην. Δέλτα, στα 1910. Το διασκεύασαν και προπαντός το δραματοποίησαν. Όμως, το παρόν μεταγραμμένο θεατρικό έργο είναι δικό τους, με τις παρεμβάσεις, τις προσθήκες, τις παραλείψεις και τον εκσυγχρονισμό, που επιχείρησαν στο πεζογράφημα της συγγραφέα.  

[2]. Ο Χάρης Σακελλαρίου υποστηρίζει ότι: «η όλη δομή κι επεξεργασία του υλικού συνηγορούν στην κατάταξή του ανάμεσα στα φανταστικά μυθιστορήματα.», βλ. στη μονογραφία του Πηνελόπη Δέλτα. Η ζωή–οι έρωτες–το έργο της, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1997, σ. 141.   

[3]. Σακελλαρίου Χάρης, Πηνελόπη Δέλτα, ό.π., σ. 138.

[4]. Απόσπασμα επιστολής της Δέλτα προς τον Δελμούζο, από τη Φραγκφούρτη, στις 27.12.1910 (9.1.1911).  

Βούλα Δαμιανάκου

Οδοιπορώ στην πατρίδα

4 τόμοι

Επικαιρότητα, Αθήνα 2006

σελ. 579 + 438 + 392 + 268

Η κ. Βούλα Δαμιανάκου, αξιόλογος πεζογράφος και μεταφράστρια, μας παραδίνει ένα σημαντικό και μακρόπνοο έργο, που κατακλύζεται από Ελλάδα και διατρέχει τη μακροχρόνια ιστορία της, από τον Όμηρο μέχρι τη σύγχρονη πραγματικότητα.

Η ανάγνωση του Α΄ τόμου είναι απολαυστική, όπως άλλωστε συμβαίνει και στους επόμενους τόμους. Ιλιάδα και Οδύσσεια, με μια μοναδική, προσωπική γραφή και λογοτεχνικό ύφος, που θαρρείς ότι για πρώτη, σχεδόν φορά, διαβάζεις αυτά τα πασίγνωστα έργα.

Στο Β΄ τόμο μάς ταξιδεύει στον Ησίοδο και τη Θεογονία του, στην Τιτανομαχία, στο Έργα και Ημέραι, στον Στησίχορο, στον Αλκαίο, στη Σαπφώ και σε τόσους άλλους ποιητές και ιστορικούς της ελληνικής αρχαιότητας, όπως ο Ηρόδοτος και ο Θουκυδίδης, φιλόσοφους, όπως ο Σωκράτης και ο Πλάτωνας και στρατηλάτες, όπως ο Μ. Αλέξανδρος .

Στον Γ΄ τόμο: Βυζάντιο, Τουρκοκρατία, Επανάσταση ’21, τέλος 19ου και αρχές 20ού αι., Μικρασιατική εκστρατεία και καταστροφή, Μεσοπόλεμος, Κατοχή, Εμφύλιος και με αναφορές στο έργο του συντρόφου της Β. Ρώτα και

Στον Δ΄ τόμο: τόποι, πρόσωπα, ιστορικές μνήμες, σύγχρονη πραγματικότητα, πολιτικοί και κοινωνικοί προβληματισμοί, μωσαϊκό και χαρτογράφηση του ελληνικού κοινωνικού ανθρώπινου τοπίου, με ψηφίδες που συνθέτουν με ευαισθησία την ιδιαίτερη πατρίδα της, τη Μάνη και εκφράζουν την προσωπική της πορεία σε σχέση με τον περίγυρό της. Πολύτιμα στοιχεία κοινωνικού ενδιαφέροντος και αξίας.

Μια από τις κυρίαρχες και σημαντικές αξίες του έργου έγκειται στο γεγονός, ότι η συγγραφέας έχει την ικανότητα να συνδέει το παρελθόν με τη σύγχρονη πραγματικότητα, να επιχειρεί διαχρονικές συνδέσεις και σχολιασμούς που αφορούν το σήμερα, έτσι ώστε το έργο να μην περιέχει απλά ιστορικές αναφορές και διαδρομές, αλλά να αποκτά διδακτικό και κοινωνικό περιεχόμενο, ιδωμένο από ταλαντούχο, πολύπειρο και καλλιεργημένο πνευματικά άνθρωπο.  

Πρωταγωνίστρια και πανταχού παρούσα σε όλα τα κείμενα, σε όλες τις εποχές και τόπους, η ίδια η συγγραφέας με το ψευδώνυμο «Γαλάτεια». Η πολυμάθειά της είναι εμφανής και η αφομοιωμένη γνώση της από τα πολλά διαβάσματά της, την καθιστά άριστη χειρίστρια του περιεχόμενου των κειμένων της, με την αρωγή βέβαια του λογοτεχνικού ύφους της και της λαγαρής και γνήσιας δημοτικής που χρησιμοποιεί.  

Πρόκειται για μια θαυμάσια αφηγηματική οδοιπορία, με μυθιστορηματική δομή και λογοτεχνικότητα. Όμως, το τετράτομο αυτό δεν είναι μυθιστόρημα, αλλά ούτε και επιστημονικό ιστορικό κείμενο. Βοηθά, όμως, τον Έλληνα αναγνώστη στην ιστορική αυτογνωσία του. Βοηθά και τον ιστορικό με πολλές πληροφορίες ιδίως με εκείνες που προέρχονται από την προσωπική εμπειρία της συγγραφέα, η οποία καταγράφει  πρόσωπα και γεγονότα, με εύστοχες κριτικές παρατηρήσεις, αν και ορισμένες φορές συμπαρασύρεται από φανατισμούς και μονολιθικές – αντιδιαλεκτικές απόψεις και ιδεοληψίες. Αυτά συμβαίνουν, κυρίως στον τόμο Γ΄. Οι κριτικές της απόψεις για το ΚΚΕ, οπωσδήποτε θα το βοηθούσαν ιδιαίτερα, θα του ήταν πολύτιμες για την αυτογνωσία του και την περαιτέρω πορεία του, αν έλειπε η εμπαθής επιθετικότητά της, κατά σημεία, η οποία μας δείχνει ότι μάλλον δεν την ενδιαφέρει να το βοηθήσει, αλλά αντιθέτως να το πολεμήσει. Σεβαστές επιλογές, με ευθύνες που επωμίζεται η συγγραφέας, με γενναιότητα, που άλλωστε δεν της λείπει. Ίσως, οι προθέσεις της να ήταν διαφορετικές, αν και κρινόμαστε σχεδόν πάντοτε από το αποτέλεσμα.

Τέλος, προσωπικά αμφισβητώ ότι ολόκληρο το κείμενο είναι δικό της, αφού κατά σημεία διαπιστώνω, ως μελετητής του έργου του Βασίλη Ρώτα, στοιχεία ύφους και γλώσσας του σημαντικού αυτού θεατράνθρωπου. Εάν, όμως, η κ. Δαμιανάκου είχε παρουσιάσει στο κοινό – 30 χρόνια τώρα από το θάνατό του – το αδημοσίευτο έργο του Ρώτα, κανείς -ούτε κι εγώ- θα μπορούσαμε ν' αμφισβητήσουμε οτιδήποτε.

 ΘΑΝΑΣΗΣ Ν. ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗΣ

Βιβλιο-παρουσίαση

 Λάκης Κουρετζής

Το Θεατρικό Παιχνίδι και οι διαστάσεις του

Ταξιδευτής

 Αθήνα 2008, σελ. 605

«Ο Λάκης Ηλία Κουρετζής είναι παιδαγωγός, σκηνοθέτης, συγγραφέας, ειδικός σε θέματα αισθητικής παιδείας και παιδευτικής θεατρικής έκφρασης. Σπούδασε Ψυχολογία της παιδαγωγικής, Αισθητική αγωγή κι έκφραση του παιδιού, Θέατρο και πιο συγκεκριμένα: Παιδαγωγική θεάτρου, σωματική έκφραση και Ψυχοδυναμική του ηθοποιού, Σημειολογική και αισθητική ανάλυση της θεατρικής πράξης στην Αυστρία, Γερμανία και Ελβετία. […]»

Αυτό το μικρό απόσπασμα του εργο-βιογραφικού του κ. Λάκη Κουρετζή πληροφορεί για τις σπουδές του και ιδιαίτερα για τους επιστημονικούς και καλλιτεχνικούς τομείς, με τους οποίους ασχολήθηκε και συνεχίζει να διαπρέπει στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Όμως, για τον αναγνώστη του παρόντος σημειώματος δεν αρκούν αυτές οι πληροφορίες γι’ αυτή την εξέχουσα προσωπικότητα της Εκπαίδευσης και του Θεάτρου, του παιδαγωγού, του ευαίσθητου ανθρώπου, του ταλαντούχου εμψυχωτή και καλλιτέχνη. Ο κ. Λάκης Κουρετζής έχει «πολιτογραφηθεί» ως «εισηγητής» στη χώρα μας του Θεατρικού Παιχνιδιού και έχει συμβάλλει καθοριστικά στην εδραίωσή του στη συνείδηση των εκπαιδευτικών και στο ευρύτερο ακαδημαϊκό και κοινωνικό γίγνεσθαι, αλλά και στη θεσμική κατοχύρωσή του στην Εκπαίδευση. Βέβαια, όπως ο ίδιος έχει ισχυριστεί σε συνέντευξή του το θεατρικό παιχνίδι δημιουργήθηκε στη χώρα μας, με τη μορφή τουλάχιστο που το γνωρίζουμε, χάρη στην επινοητικότητα, στη δημιουργικότητα, στη φαντασία, στην εργατικότητα, στην επιμονή του «εμπνευστή-δημιουργού» του κ. Λάκη Κουρετζή, και των συνεργατών του στη συνέχεια. Στο ενεργητικό του καταγράφονται η διοργάνωση και η συμμετοχή του σε εκατοντάδες συνέδρια, σεμινάρια, ημερίδες κ.ο.κ., η συμβολή του στην ίδρυση σωματείων και Εργαστηρίων Παιδαγωγικής Θεάτρου – Θεατρικού Παιχνιδιού, στην Αθήνα και στην επαρχία.    

Παιδαγωγός και θεατράνθρωπος σημαντικής εμβέλειας και τεράστιας προσφοράς συνεχίζει το έργο του αθόρυβα, χωρίς κροταλισμούς, με σεμνότητα –χαρακτηριστικό γνώρισμα του ήθους του και της καλλιτεχνικής ποιότητας του έργου του– στην Ομάδα Τέχνης «Πάροδος», στο «Θέατρο της Ημέρας» (συνιδρυτής η σκηνοθέτις κ. Ανδρομάχη Μοντζολή), ως εμψυχωτής και καθηγητής στο «Εργαστήρι Παιδαγωγικής Θεάτρου-Θεατρικού Παιχνιδιού», παλιότερα στο Πρόγραμμα «ΜΕΛΙΝΑ», ενίοτε ως σκηνοθέτης, ως συνιδρυτής (με Ξένια Καλογεροπούλου, Δημ. Ποταμίτη κ.ά.) του Ελληνικού Κέντρου του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου για παιδιά και νέους «Assitej» κ.λπ.

Ο παρόν ογκώδης τόμος, πιστεύω ότι ήταν επιβεβλημένο να εκδοθεί, διότι καλύπτει σε σημαντικό βαθμό την περιοχή της Θεατρικής Αγωγής και Εκπαίδευσης των παιδιών, αφού μας ενημερώνει για τις απόψεις, τις πρωτοβουλίες, τις δραστηριότητες κ.λπ. του εξαίρετου αυτού παιδαγωγού και θεατράνθρωπου. Ένα βιβλίο, το οποίο αναμφισβήτητα εμπλουτίζει την υπάρχουσα σχετική επιστημονική βιβλιογραφία. Περιέχει 43 θεωρητικά κείμενά του (άρθρα σε εφημερίδες και περιοδικά, καθώς και ομιλίες/εισηγήσεις σε σεμινάρια και συνέδρια), 17 συνεντεύξεις του (σε εφημερίδες και περιοδικά) και δύο παραρτήματα («Το θεατρικό παιχνίδι στο Πρόγραμμα “ΜΕΛΙΝΑ” – Διαπιστώσεις – Επισημάνσεις» και «Διαγράμματα/Σχέδια δράσης (project) και ασκήσεων»). Στο τέλος του βιβλίου δημοσιεύεται μια «Συνοπτική Χρονοβιογραφία του Θεατρικού Παιχνιδιού 1976-2006», όπου καταγράφονται αναλυτικά όλες οι πρωτοβουλίες και δραστηριότητες του κ. Λ. Κουρετζή κατά τη συγκεκριμένη τριακονταετία στη χώρα μας, αλλά και στο εξωτερικό.

Πρόκειται, λοιπόν, για ένα συλλεκτικό τόμο, όπου υπάρχει σημαντικό υλικό για τη θεωρία και ιστορία της Παιδαγωγικής Θεάτρου και του Θεατρικού Παιχνιδιού, όπως αυτά εξελίχθηκαν, διευρύνθηκαν, διαμορφώθηκαν και συνεχίζουν να υφίστανται και να λειτουργούν σε εκπαιδευτικό και κοινωνικό επίπεδο, με πρωτεργάτη, στυλοβάτη και εμψυχωτή/δάσκαλο όλων μας τον κ. Λάκη Κουρετζή. 

Στις σελίδες αυτού του ογκώδους και καλαίσθητου τόμου ο εκπαιδευτικός, όλων των βαθμίδων της εκπαίδευσης, ο θεατρολόγος, ο φοιτητής και κάθε φιλομαθής, δε θα βρει μόνο χρήσιμα γι’ αυτόν και χρηστικά για τη δουλειά του κείμενα. Θα διαπιστώσει τον εμπνευσμένο και πρωτοπόρο παιδαγωγό και αξιόλογο καλλιτέχνη, το διακεκριμένο εμψυχωτή του θεατρικού παιχνιδιού, τον επιστήμονα και Δάσκαλο της Παιδαγωγικής Θεάτρου, το φλογερό εραστή της τέχνης του θεάτρου στις πιο δημιουργικές εκφάνσεις του, στα πλαίσια του εκπαιδευτικού/παιδαγωγικού έργου, που αφορά τη θεατρική αγωγή του παιδιού και στη συμβολή της στη διαμόρφωση της προσωπικότητάς του. Ο αναγνώστης του βιβλίου, θα πληροφορηθεί για τις τεράστιες/τιτάνιες προσπάθειες, τον πολύχρονο αγώνα, το πολύμοχθο έργο, τις αγωνίες και τα όνειρα μιας δράκας ανθρώπων –και με πρωτοπόρο/πρωτεργάτη/αγωνιστή τον κ. Λάκη Κουρετζή– κατόρθωσαν να «επιβάλλουν» στην πολιτεία τη νομοθετική θεμελίωση της θεατρικής αγωγής στα σχολεία, και να εμπνεύσουν εκατοντάδες εκπαιδευτικούς και γονείς σε όλη την Ελλάδα.

Ο λόγος του συγγραφέα διαθέτει επιστημονικότητα, αλλά συγχρόνως και απλότητα, ώστε να είναι κατανοητός και ευχάριστος από τον αναγνώστη κάθε πνευματικού επιπέδου. Διακρίνεται εύκολα η οξύνοια του συγγραφέα, αλλά και η παρρησία του επάνω σε κοινωνικο-πολιτικά ζητήματα, που άπτονται του αντικειμένου. Εκφράζονται ένα πλήθος από απόψεις, παρατηρήσεις, προτάσεις, αλλά συγχρόνως αναλύονται όλα τα σχετικά θέματα με θεωρητικές απόψεις από τις επιστήμες της Θεατρολογίας, της Αισθητικής, της Παιδαγωγικής, της Ψυχολογίας, της Κοινωνιολογίας κ.λπ. Το βιβλίο είναι γεμάτο από πρακτικές εφαρμογές, για όσα ο συγγραφέας υποστηρίζει θεωρητικά. Βέβαια, στα σεμινάρια που πραγματοποιεί –εδώ και δεκαετίες– σε όλη την Ελλάδα, παρέχεται ασφαλώς πιο πρακτική εφαρμογή και επιτυγχάνεται βιωματική προσέγγιση, είτε οι συμμετέχοντες είναι παιδιά είτε ενήλικες (εκπαιδευτικοί και γονείς). Η πλούσια ευαισθησία του, η δημιουργική φαντασία του, η δημιουργικότητά του, η μεθοδικότητά του και πολλές άλλες αρετές της προσωπικότητάς του είναι εμφανείς και διάχυτες στα κείμενα του βιβλίου. 

Όλα τα θέματα συνδέονται με τα αναλυτικά προγράμματα των μαθημάτων στα σχολεία, αλλά τίθενται και κοινωνικοί/αισθητικοί κ.ά. στόχοι, ώστε ο αναγνώστης να αποκτήσει ένα πανόραμα γνώσεων και πληροφοριών, αλλά και πλούσιο προβληματισμό για τη «διδασκαλία» του μαθήματος της Θεατρικής Αγωγής. Βέβαια, στα κείμενα και στις απόψεις του συγγραφέα δεν υπάρχει καν πνεύμα διδακτισμού ή κάποιας «σκοπιμότητας» κατά την παροχή των γνώσεων, που αφορούν το Θεατρικό Παιχνίδι, τη σχέση του με τη Λογοτεχνία για παιδιά, την Αισθητική Αγωγή των παιδιών, την Περιβαλλοντική Εκπαίδευση, τη Διαθεματικότητα, τις Αναπαραστατικές Τέχνες κ.ο.κ.

Πρόκειται, κοντολογίς, για ένα βιβλίο-οδηγό, ένα βιβλίο-εργαλείο, ένα βιβλίο εμψύχωσης και δημιουργικής φαντασίας, ένα βιβλίο για το θεατρικό παιχνίδι, το θέατρο, τη θεατρική αγωγή των παιδιών και όχι μόνο. Βιβλίο-μνημείο, αλλά και μνημείο αναφοράς για όσους επιθυμούν να δώσουν άλλη διάσταση και προοπτική στην Εκπαίδευση, αλλά και στην κοινωνική και συναισθηματική διαπαιδαγώγηση των παιδιών. Τα Υπουργεία Παιδείας και Πολιτισμού θα έχουν την ευαισθησία και την υπευθυνότητα να το τοποθετήσουν στις σχολικές και δημοτικές βιβλιοθήκες όλης της χώρας; Αμφιβάλλω, και φυσικά όχι εξαιτίας της λεγόμενης «οικονομικής κρίσης»…!   

 

Θανάσης Ν. Καραγιάννης

Διδάκτωρ Επιστημών της Αγωγής –

Ερευνητής/Μελετητής/Κριτικός Θεάτρου για παιδιά